Retrato de una mujer en llamas

Es tracta d’una pel·lícula d’època que explica una història d’amor fugaç entre dues dones, completament inventada, i un tipus de narrativa on és habitual que el món exterior estigui en contra de l’amor entre protagonistes. No és, però, el cas de Retrato de una mujer en llamas, en què el punt de vista té molt més a veure amb un moment de descobriment, goig i intimitat entre Héloïse i Marianne. En la configuració d’imaginaris, conversar sobre la importància de narratives celebradores de l’amor i la sexualitat LGTBI+, i quin és l’efecte si els personatges que les protagonitzen són infeliços o acaben castigats per l’argument de la pel·lícula.

Llistar parelles de la història del cinema ambientades en altres èpoques històriques, homosexuals o no, per detectar quin és el motor de les històries que fan, també, que siguin amors impossibles, com podria ser la qüestió de classe social a Titanic (James Cameron, 1997), entre Jack i Rose, o la II Guerra Mundial a Aimée & Jaguar (Max Färberböck, 1999), entre Felice i Lilly.

Céline Sciamma va ser entrevistada just després de l’estrena de la pel·lícula sobre el fet que no hi haguessin homes al film: “He pasado mi vida amando películas que me odiaban a mí, como mujer y como lesbiana; las lesbianas hemos sido prácticamente inexistentes, pero hay mujeres en todas las películas y sin embargo apenas hay realmente mujeres en las películas: son, somos, sólo objetos.” Identificar a Retrato de una mujer en llamas quins elements subverteixen la idea de la feminitat associada a objecte, o relegada a un rol menor a la pantalla. Llistar com estan caracteritzats aquí els personatges femenins, els seus valors, les proeses i sabers, la sexualitat i les formes d’estar i ocupar la societat francesa del segle XVIII.

Retrato de una mujer en llamas es construeix al voltant de la noció de mirada al món artístic, que també és el cinematogràfic, i subverteix algunes lògiques de poder associades a qui mira -o qui pinta o filma-, amb qui és mirada -o pintada o filmada. Detectar l’escena entre Héloïse i Marianne que, en aquest sentit, és un cant a la igualtat i un assaig sobre l’art i la desmitificació del concepte de musa. A partir d’aquella escena, la càmera (i Marianne) ja no es col·loca en un lloc de poder, ja que el personatge d’Héloïse pren un paper actiu, on es deixa ser mirada i inclús participa de la pintura com a autora. Reflexionar sobre el seu rol, i per fer-ho, prèviament, es pot construir col·lectivament la definició de musa: quins atributs té, quin paper (si actiu o passiu) en la construcció artística i les implicacions que sempre es construeixi en femení.

La pel·lícula s’adreça també els sabers ancestrals de les dones, que sempre s’han mantingut als marges, i per això la col·lectivització dels remeis contra el dolor de regla o la pràctica de l’avortament a la pantalla són maneres de la directora de realçar uns coneixements que sempre han existit. Fer una breu recerca sobre la persecució al nostre país de les “bruixes”, sovint metgesses, remeieres o llevadores i dones del món rural que vetllaven per la cura de les comunitats i amb estretes relacions amb el món natural, les pràctiques de les quals incomodaven/posaven en dubte l’autoritat/l’estatu quo.